על מזבחות בעקבות בולטנסקי

מאת רחל שחר

”ימי חיים" הוא שמה של תערוכה רטרוספקטיבית חדשה המוקדשת לשלושים שנות היצירה האחרונות של האמן הצרפתי האוטודידאקט, כריסטיאן בולטנסקי. בולטנסקי, שעזב את בית הספר בגיל ארבע עשרה והחל לצייר, הקדיש מאז את חייו ליצירה האמנותית הרב תחומית, ואת אמנותו הקדיש לסיפור מחדש של ילדותו וימי חייו.

התערוכה, המוצגת כעת במוזיאון ישראל, פורשת מניפה של מיצבים קונספטואליים אשר חלקם הפכו לסימן ההיכר שלו, ולצידם עבודות וידאו אותם יצר בולטנסקי לאחרונה. העבודות עוסקות בנושאים שאינם מרוחקים זה מזה: זמן, זיכרון, זהות, מיתולוגיות פרטיות, מיתולוגיות קולקטיביות, קדושה, קרבנות ומקרבנים, חיים ומוות. ביצירותיו מופיעים מוטיבים נוצריים הנושאים בחובם אלמנטים יהודיים ואין זה מקרה, בולטנסקי הוא בן לאב יהודי ולאם נוצרייה.

התערוכה בנויה כך שמיד בכניסה ממוקמות שתי עבודות שהן האטרקטיביות והעכשוויות בתערוכה. אחת מהן מודדת את אורך חייו של בולטנסקי על ידי שעון דיגיטלי המונה את השניות שעברו מן הרגע בו נולד ועד לנשימת אפו האחרונה, אז ייעצר השעון. גם העבודה השנייה סבה סביב ניבוי הזמן המוקצב לאמן עלי אדמות. שלושה מסכים מציגים עבורנו את המתרחש בסטודיו של האמן בפריז כחלק מעסקה שבולטנסקי מכנה "חוזה עם השטן". איש מיסתורי ואקסצנטרי מטסמניה בשם דיוויד וולש ביקש לקנות את חייו של האמן. סוכם שיותקנו בסטודיו שלוש מצלמות שיצלמו ללא הפסקה בתמורה לסכום כספי מסוים שישולם לאמן עד מותו. העבודה נהפכה להימור: בעת עריכת החוזה בולטנסקי היה בן 65 , וולש העריך את תוחלת חייו בשמונה שנים נוספות. נכון להיום בולטנסקי ניצח את וולש ואת מלאך המוות .

עוד יצירה העוסקת במוות, היא היצירה המועדפת עליי בתערוכה ונקראת "צלליות הנרות, מוות" וגם היא ממוקמת בתחילת המסלול של התערוכה. היצירה משנת 2008 ויש בה דמויות נחושת דקות וקטנות מוצבות על כנים. בקצה כל כן מוצב נר וכך, על קירות החדר החשוך, מרקדים צללים מטילי אימה בדמות שדים ושטנים. העבודה מתייחסת לריקוד המוות (dance macabre): דימוי מימי הביניים בו שלדים של בני מעמדות שונים מרקדים יחדיו. כולם שווים בפני המוות.

המיצב המזוהה ביותר עם האמן הוא "מזבח לבית הספר התיכון ע"ש חיות" (1987).  צילומים של ארבעה דיוקנאות מצילומי המחזור של תלמידי בית הספר היהודי בווינה בשנת 1931 ע"ש צבי פרץ חיות, טושטשו לכדי כתמים כהים המזכירים לנו את תמונתה של אנה פרנק. פניהם מוטות בזווית בה צוירו ופוסלו פני הקדושים והקדושות המעונים במסורת הנוצרית, ומצחם מואר על ידי מנורות חשמליות המעלות אסוציאציות של ירי, אות קין או הילה. האלוזיות הרבות לעתיד הנורא שציפה לילדים אלו, בנוסף לשם המיצב, מנכיחים לצופה את הקרבן שעל המזבח. רוב הקרבנות לא הוחלפו באייל כי אם הוקרבו כמו ישו. במיתולוגיה של אנה פרנק וישו הנוצרי קיים מרכיב הקדושה המאפשר לנו להעניק פנים להמוני קורבנות אנונימיים. יחד עם זאת, ההבלטה של קורבנם מוחק אינספור מיתולוגיות פרטיות. בולטנסקי רוצה שנתעניין בסיפור חייו של כל אדם באשר הוא, ובאמצעים העכשוויים שבידיו הוא מתאמץ להשיב לכל אדם את הילתו. הוא משתמש במיצב בחומרים פשוטים כגון חוטי חשמל, נורות, קופסאות פח של ביסקוויטים ותצלומים. באמצעים תעשייתיים הוא מחייה את זכרם, שהרי כך גם נהגו הקרבנות: מחוטי חשמל היו יוצרים בגטאות ובמחנות תכשיטים וארטיפקטים אחרים, ובקופסאות פח השתמשו כדי לגנוז צוואותיהם של רבבות בגטו ורשה, מה שמוכר כיום כארכיון "עונג שבת".

אזכיר עוד את המיצב המוצג לקראת סוף מסלול התערוכה הנקרא "לחזור" 2016 / 2018, בו מקים בולטנסקי הר עשוי שמיכות הצלה מוזהבות. שמיכות אלו שומרות על חום הגוף ומשמשות את הפליטים בהגיעם לחופי אירופה. בולטנסקי מבקש מהמבקרים בתערוכה לחשוב על הקרבן הגדול שגובה תופעת הפליטות וההגירה ההמונית הפוקדת מדי יום המונים ביותר ויותר מדינות בעולם.

מעניין הוא הניגוד והחיבור שבין המזבח אשר שימש להקרבת קורבנות עליו לבין תפקיד המזבח כמאפשר הגנה ומפלט לנרדף ("אחז בקרנות המזבח") המופיע בשתי העבודות האחרונות.

      את ההזמנה לפתיחת התערוכה פתחו מלים אלו: ”ירושלים גאה להציג תערוכה רחבת יריעה המזמנת חוויה חזותית ורגשית עמוקה, שראשיתה אפלה וסופה אור וגאולה“. הקריאה של ההזמנה כמו גם ההיכרות עם עבודותיו של האמן האהוב יצרה בי ציפייה והתרגשות. אחסוך מכם בניית מתח ואסכם תכף ומיד שכבר עם כניסתי לחדר הראשון של התערוכה, חשתי בתחושה הדומה לביקור ביריד. אמנם שאיפתו של בולטנסקי היתה ללוש את מכלול יצירותיו ליצירה יחידה הנעה במסלול המכוון אל גאולה מובטחת. זהו רעיון שאפתני אך אפשרי בוודאי עבור אמן היוצר קונספטים: הפיכת מכלול חיים יצירתיים לרצף כמו-קולנועי, בו כל עבודה הופכת לשוט והמכלול יוצר את אווירת המשך – נשמעת מרתק. אולם, יצירת מקרו הפועל מעל יצירות המיקרו מהן הוא מורכב, ומכוון את הצופה אל עבר הקתרזיס, דורשת, ממש כמו בקולנוע, עריכה, עיבוד מחדש ומניפולציות בעבודות הפרטניות. בולטנסקי מגיש לנו את המיצבים כפי שנוצרו במקור, זה לצד זה, ומותיר את הצופים ללא נרטיב. מלבד תחושה של מורבידיות עזה וגודש, כל אותם רגשות מלאי ניואנסים שעולים בעת התבוננות במיצב יחידי של בולטנסקי, אובדים. מוזאון ישראל קטן מדי לפרויקט שכזה. הכמות של העבודות פוגעת בתערוכה בשלמותה. יש הרבה מדי מהן והצפיפות הנוצרת לא מאפשרת לכל עבודה את מרחב הנשימה שלה. ובנוסף, הבעיה הצצה עם הצבתם של כל הקונספטים זה בצד זה, היא שבכך היא חושפת את מנגנון "הכנתו" של הקונספט ותו לא. התוצאה המתקבלת מניסיון זה היא התגלותה של הנוסחה העומדת מאחורי המיצבים כאשר הם מונגשים יחדיו. וכך אפקט ה"מאפלה לאורה" אינו מתממש.

כשרונו הבלתי מעורער של בולטנסקי להעלות דיוקנאות נשכחים מן הנשייה, לאסוף בגדים זנוחים וארטיפקטים תעשייתיים ולנפוח בהם נשמה ונשימה, הם שהפכו אותו לרב-אמן ביצירת הרגע החד-פעמי. בהתכתבותו עם הארכיון הוא מוכיח פעם אחר פעם כי ניתן להינצל מפניו בדיוק כמו שאביו היהודי ניצל מהתופת הנאצית. לצערנו הפעם עבודת האוצרות לא השכילה למקם את העבודות כך שיודגשו האלמנטים הרצויים והתערוכה הפכה בעצמה לארכיון המקטלג עבודות מן העבר.

       בנוסף על בעיות המשך, גם חלל התצוגה מהווה מכשול. במאמר "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" מדגיש וולטר בנימין את חשיבות מיקומן הפיזי של יצירות האמנות המערבית, במאות הקודמות למודרניזם. היצירות היו חלק מעבודת הקודש הנוצרית, נועדו ונוצרו לפי מידה עבור מקום מסוים בכנסייה. ציורים אלו נועדו לעטר את המזבח, היו חלק מהפולחן והותאמו לו: "נוכחותה החד-פעמית במקום בו היא נמצאת". המיקום של יצירת האמנות מקנה לה את הילתה, קבע בנימין. לפני מספר שנים הוצבה תערוכה של בולטנסקי בגלריה הממוקמת בארמון לשעבר אשר נקרא גראן-פאלה, בפריס. המיצב העיקרי שהוצג בה דמה למחנה ריכוז גנרי. בגדים ערומים במלבנים, גדרות תיל ורמקולים צעקניים, כשבמרכז התערוכה הוצג מנוף אשר תפס קבוצות של בגדים והשליכם לערמת ענק. המיצב פעם בחוזקה והדהד בכל החלל העצום, בהחלט בשל אותו הפער שנוצר בין המוצגים העלובים לארכיטקטורה המפוארת. הפער הזה אפשר לצופה לראות מול עיניו את הבלתי אפשרי: את הממשי. הצופה הביט בקריסתה של התרבות המערבית האדירה בעלת היכולות הארכיטקטוניות הנהדרות, לכדי הצטמצמותה למכונת מוות מכאנית.

בתערוכה במוזיאון ישראל לא נוצר פער. לא נפערת תהום, להפך, היצירות עוברות השטחה. הארכיטקטורה שהיא עקרה אינה מאפשרת לעבודות להיפתח והתוצאה המתקבלת היא שהיצירות העדינות והרגישות נעקדות לפנינו למען מטרת על נעלמה ומיותרת מאוד.